Ο ρόλος των εικαστικών αναπαραστάσεων στην συγκρότηση της εικόνας της πόλης

Γαϊτης 1970, Τουρίστες στον Παρθενώνα.Σειρά Ανθρωπάκια
Εικαστικά Παλίμψηστα: ο ρόλος των εικαστικών αναπαραστάσεων στην συγκρότηση της εικόνας της πόλης. Η περίπτωση της Αθήνας


#ΕΥΦΡΟΣΥΝΗ ΤΣΑΚΙΡΗ
ΑρχιτέκτωνΜηχανικός (ΕΜΠ), πολεοδόμος (UCL), Υποψήφια Διδάκτωρ Τομέας Πολεοδομίας & Χωροταξίας,, Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών, ΕΜΠ


Η προβολή και το branding προσδιορίζουν στρατηγικές για την ανάδειξη της πόλης με αξιοποίηση των ιδιαίτερων χαρακτηριστικών της, γεωγραφικών, αισθητικών, ιστορικών, υλικών και άυλων, φανερών και άδηλων, στηρίζεται δε ιδιαίτερα στην γνώση και ανάδειξη της πολιτιστικής της εικόνας, η οποία είναι αντιστοίχως πολυσχιδής.
Κύριο μέσο για το σκοπό αυτό είναι η μελέτη και αξιοποίηση των εικαστικών αναπαραστάσεων. Μέσα από την θέασή τους, το άτομο δύναται να αντιληφθεί πληρέστερα την πόλη, να γνωρίσει τις ποικίλες πτυχές της, να μεταφερθεί σε άλλες ιστορικές εποχές, να ταξιδέψει με την φαντασία του εντός της πόλης, να νιώσει την ατμόσφαιρά της, να πληροφορηθεί για το ευρύτερο πολιτιστικό πλαίσιο και τις κοσμοθεωρίες που κυριαρχούν σε κάθε εποχή και στις οποίες συχνά οφείλεται η εξελικτική πορεία μιας πόλης.
Για όλους αυτούς τους λόγους οι εικαστικές αναπαραστάσεις χρησιμοποιούνται ευρέως στην μελέτη και ανάδειξη της πολιτιστικής εικόνας της πόλης.



Μέσα από εικαστικές αναπαραστάσεις της Αθήνας από την ίδρυσή της το 1833 μέχρι τα τέλη του 20ου αιώνα, θα δείξουμε το πώς κτίστηκε και ενισχύθηκε η εικόνα της με βάση το τρίπτυχο Ελλάδα - Αθήνα - Ακρόπολη. Με αφορμή την συγκεκριμένη περίπτωση, θα διαφανούν οι ποικίλοι τρόποι που μεταφέρεται στον θεατή η πληθώρα νοημάτων από την θεματολογία πρώτιστα, αλλά και δευτερευόντως από τα μέσα εικαστικής έκφρασης, έτσι που εν τέλει, αν αυτά τα δύο συνδυαστικά αποκρυπτογραφηθούν, αποκαλύπτουν το ευρύ φάσμα των πτυχών της πολιτιστικής εικόνας της πόλης σε κάθε εποχή. Η μεθοδολογία για την αποκρυπτογράφηση των αναπαραστάσεων συνδυάζει τεχνικές ανάλυσης, όπως η εικονολογία του E. Panofsky, οι επενέργειες των σχημάτων και χρωμάτων των W. Kandinsky και P. Klee, η οπτική δήλωση του R. Arnheim, η γραμματική του οπτικού σχεδιασμού των Kress & Leeuwen. Οι παραπάνω τεχνικές έχουν ζυμωθεί και πρόσφατα επιπλέον αξιοποιηθεί στην οπτική σημειωτική που αναπτύχθηκε στο διεπιστημονικού πεδίου του Πολιτισμού της Εικόνας της Πόλης (ή οπτικού πολιτισμού της πόλης, Urban Visual Culture).


Όπως θα φανεί από την ανάλυση, καθώς η Αθήνα εξελίσσεται στο χρόνο, οι αναπαραστάσεις της ακολουθούν την εξέλιξή της, αλλάζοντας τόσο θεματολογία, όσο και εικαστική έκφραση. Οι σύγχρονες αναπαραστάσεις της Αθήνας από Έλληνες ζωγράφους αντανακλούν την συσσώρευση των νοημάτων της, παλαιότερων και νεότερων, για το λόγο αυτό και περιγράφεται τελικά ως ένα εικαστικό παλίμψηστο. Η πόλη στοιβάζει, δηλαδή, τόσο υλικά και κατασκευές, όσο και λειτουργίες, χαρακτήρες, απόψεις, εικόνες, πολιτιστικά στοιχεία. Ανάμεσα στα ποικίλα στοιχεία που συσσωρεύονται, παρατηρούμε. την επανεμφάνιση ενός μοτίβου, του τρίπτυχου Ελλάδα-Αθήνα-Ακρόπολη, πότε εμφανώς, πότε επιμελώς κεκρυμμένο, στοιχείο που προβάλλεται ή στοιχείο που αμφισβητείται. Διαφαίνονται έτσι οι τρόποι που το τρίπτυχο έχει αποτελέσει σημείο αναφοράς και κυρίαρχο μέσο συγκρότησης και ανάδειξης της εικόνας της Αθήνας, ώσπου τελικά μετασχηματίζεται το ίδιο από διπολική αναφορά, σε στρωματογραφική απεικόνιση και παράγεται το εικαστικό παλίμψηστο.


1. Προβολή και εικόνα της πόλης
Η προβολή και το branding της πόλης βασίζονται στον τρόπο που μια πόλη γίνεται αντιληπτή, αποκτά μορφή, περιεχόμενο και σημασία στο νου των ανθρώπων (Karavatsis, 2008).
Με άλλα λόγια, η προβολή και το branding της πόλης στηρίζονται στις εικόνες της. Η εικόνα της πόλης επηρεάζεται από μια πληθώρα παραγόντων που αφορούν προσωπικά χαρακτηριστικά του ατόμου που την σχηματίζει και εξωτερικών συνθηκών. Ο εντοπισμός και η ικανότητα διαμόρφωσης των εξωτερικών συνθηκών μπορούν να οδηγήσουν στη δημιουργία μιας θετικής εικόνας της πόλης, που θα συμμετέχει ενεργά στις διαδικασίες προβολής της.


Η εικόνα αυτή θα πρέπει να είναι ρεαλιστική, να βασίζεται στην πραγματικότητα, να αντιπροσωπεύει το ευρύ κοινό και την πόλη και όχι αυτό που ο δημιουργός της θα ήθελε να προβάλει. Βασικό κριτήριο για την συγκρότηση μιας τέτοιας πλουραλιστικής εικόνας της πόλης είναι η στήριξή της σε αντιπροσωπευτικά στοιχεία (Gartner, 1993). Οι (Govers & Baker, 2012) επισημαίνουν κι αυτοί την ανάγκη σύνδεσης του brand με την εικόνα της πόλης, και εξηγούν ότι δεν αρκούν τα λογότυπα και τα συνθήματα. Μια πιο πολύπλευρη, διαθεματική στρατηγική που θα ενσωματώνει και θα αντιπροσωπεύει τις περισσότερες δυνατές πτυχές, δράσεις, λειτουργίες, τρόπους επικοινώνησης, κλπ. της πόλης είναι απαραίτητη. Ο (Anholt, 2008) στις στρατηγικές ανάπτυξης μιας ανταγωνιστικής εικόνας πόλης αναφέρει ακόμη την διαχείριση ενός brand image ως μια φήμη, με την έννοια ενός εξωτερικού, πολιτιστικού φαινομένου που δεν ανήκει ή ελέγχεται από κάποιον.


Οι εικαστικές αναπαραστάσεις της πόλης, που αποτελούν μέρος της πολιτιστικής, συλλογικής κληρονομιάς της, μπορούν να διαδραματίσουν ουσιώδη ρόλο στη συγκρότηση ενός τέτοιου brand image. Επιπλέον, η λέξη εικόνα προσδιορίζει τόσο το νοητικό αποτύπωμα της συνολικής, πολυ-αισθητηριακής αντίληψης που σχηματίζει το άτομο για την πόλη, όσο και για το ευρύ κοινό, την οπτική εικόνα, δηλαδή την εικαστική αναπαράσταση της πόλης.
Ας σημειωθεί εδώ δε, ότι ένα brand σχηματοποιείται κυρίως μέσα από τις οπτικές του αντιπροσωπεύσεις. Από όλα τα παραπάνω φαίνεται η χρησιμότητα που θα είχε η συμπερίληψη στις στρατηγικές προβολής της πόλης η μελέτη και ανάδειξη των ιστορικών εικαστικών της αναπαραστάσεων.
Το διεπιστημονικό πεδίο, στο οποίο συζητιούνται οι εικαστικές αναπαραστάσεις της πόλης, ονομάζεται οπτικός πολιτισμός της πόλης (urban visual culture). Στο συγκεκριμένο αυτό πεδίο αξιοποιούνται διάφορες τεχνικές ανάλυσης των εικόνων, που θα παρουσιάσουμε στην συνέχεια συνοπτικά.


2. Οπτικός πολιτισμός και εικαστική αναπαράσταση της πόλης
Ο οπτικός πολιτισμός ορίζεται ως «σπουδή των οπτικών συμβάντων κατά τις οποίες μεταφέρεται στον θεατή πληροφορία, νόημα ή απόλαυση μέσω κάποιας οπτικής τεχνολογίας» (Mirzoeff, 1998).
Είναι μια σύνθετη, διεπιστημονική περιοχή που συνδυάζει πληθώρα θεωριών από την φιλοσοφία την ιστορία της τέχνης, τις εικαστικές τέχνες και την ψυχολογία, ή πιο πρόσφατα, την φαινομενολογία και οικολογία, την ψυχανάλυση, τη σημειωτική, κλπ.
Ο οπτικός πολιτισμός αναπτύσσεται σήμερα ολοταχώς και παράγεται μεγάλος όγκος θεωρητικών κειμένων στην διεθνή βιβλιογραφία. Από τις αρχές της δεκαετίας του ’90 τοποθετείται η οπτική στροφή (visual turn), κατά την οποία πολλές επιστημονικές μελέτες εκκινούν πλέον από το δεδομένο του οφθαλμοκεντρισμού (oculacentrism), του άρρηκτου δηλαδή δεσμού που είχε και έχει ο δυτικός πολιτισμός με την όραση. Χαρακτηριστικά αναφέρουμε ότι η Αναγέννηση σηματοδοτείται από την άνθηση των εικαστικών τεχνών, αρχιτεκτονική, γλυπτική και ζωγραφική. Ο δεσμός του πολιτισμού με την εικόνα, εμφανίζεται σήμερα ιδιαίτερα ενισχυμένος.
Ο φαινομενολόγος φιλόσοφος Heidegger εξηγεί: «εικόνα του κόσμου... δεν σημαίνει αναπαράσταση του κόσμου, αλλά το ότι ο κόσμος γίνεται αντιληπτός ως μια εικόνα... Η εικόνα του κόσμου δεν άλλαξε από μια παλαιότερη μεσαιωνική σε μια σύγχρονη. Αυτό που χαρακτηρίζει την σύγχρονη εποχή είναι το ότι ο κόσμος έγινε μια εικόνα» (Heidegger 1977:130). Σε αυτό το πλαίσιο, η πόλη και τα πλείστα συσχετιζόμενα με αυτή φαινόμενα που γίνονται αντιληπτά μέσω της όρασης, συγκροτούν το ερευνητικό αντικείμενο του οπτικού πολιτισμού της πόλης (urban visual culture).


Στην συγκρότηση του οπτικής πολιτισμού της πόλης συμμετέχουν έργα τόσο της λόγιας ακαδημαϊκής όσο και της μαζικής δημοφιλούς (pop) κουλτούρας. Εδώ θα εστιαστούμε στα πρώτα. Συνειδητοποιείται ότι η πόλη είναι παρούσα σε πλήθος εικαστικών αναπαραστάσεων. Η δε θεματολογία, φανερή και κρυφή των αναπαραστάσεων, είναι πολυσχιδής. Εκτός από τα υλικά, μορφολογικά χαρακτηριστικά της πόλης, αποκαλύπτονται και άλλα στοιχεία, όπως τα ήθη και έθιμα των ανθρώπων, οι δράσεις τους, οι λειτουργίες της πόλης, τα κοινωνικά προβλήματα, τα ιστορικά γεγονότα, οι πεποιθήσεις, κοσμοθεωρίες, η φιλοσοφία, τεχνολογία, αισθητική, με άλλα λόγια η πολιτιστική ταυτότητα της πόλης κατά την εποχή της δημιουργίας κάθε εικαστικής αναπαράστασης. Εκτός από την θεματολογία των έργων, στην αποκάλυψη του πολιτισμικού υποβάθρου της πόλης συμβάλλουν και τα μέσα εικαστικής έκφρασης της αναπαράστασης. Η γραμμή, το σχήμα, το χρώμα, οι διατάξεις, οι συνθετικοί κανόνες, κ.ά. που έχουν χρησιμοποιηθεί στην δημιουργία των εικαστικών μοτίβων, επαυξάνουν την δράση, καταδηλωτική και υποδηλωτική, της θεματολογίας.


Ως επιστημονική μεθοδολογία, ο οπτικός πολιτισμός συνδυάζει παλαιότερα και εισάγει νέα εργαλεία ανάλυσης του ορατού κόσμου, σε μια εστίαση από το αντικείμενο και τα χαρακτηριστικά του, στο υποκείμενο και τις συνθήκες, προσωπικές, κοινωνικές, πολιτισμικές, πολιτικές, οικονομικές, ιστορικές της θέασης (Berger, 1972). Σε αυτό το πλαίσιο η οπτική σημειωτική (visual semiotics) αντιμετωπίζει τις εικαστικές αναπαραστάσεις ως κείμενα και χρησιμοποιεί έννοιες της γλωσσολογίας, προκειμένου να ερμηνεύσει την θεματολογία και τα μέσα εικαστικής τους έκφρασης (Eco, 1976). Συνδυάζει ποικίλες θεωρίες και τεχνικές, όπως εικονολογία του Panofsky, επενέργειες του σχήματος και του χρώματος των Kandinsky και Klee, οπτική δήλωση του Arnheim, ανάλυση κειμένου του Barthes, γραμματική του οπτικού σχεδιασμού των Kress & Leeuwen.
Κύρια θέση της οπτικής σημειωτικής αποτελεί η πεποίθηση ότι το νόημα ενός οπτικού κειμένου κατανέμεται σε στοιβάδες υποδήλωσης, οι οποίες ξεκινούν από το προφανές, περιπτωσιακό και συγκεκριμένο και κατευθύνονται στο κρυφό, γενικό και αφηρημένο. Η πρώτη στοιβάδα αναφέρεται συχνά και ως καταδήλωση που προσδιορίζει τη στενή ερμηνεία, την άμεση, φανερή, εύλογη και υποκείμενη σε κοινώς αποδεκτές συμβάσεις ανάγνωση ενός κειμένου. Ενώ η υποδήλωση είναι η ευρεία ερμηνεία, η υποθετική, υποκείμενη σε προσωπικές, κοινωνικές, πολιτισμικές, ιδεολογικές κ.ά. διαφοροποιήσεις και συνειρμούς ανάγνωση του κειμένου (Barthes, 1977). Στόχος της οπτικής σημειωτικής είναι η εμβάθυνση, ή αλλιώς διεύρυνση της ερμηνείας σε περισσότερες δυνατές στοιβάδες που θα αντανακλούν σε το δυνατόν περισσότερες πτυχές νοήματος, με απώτερο σκοπό την αποκάλυψη του συνολικού πολιτιστικού συγκειμένου, ή πλαισίου αναφοράς του κειμένου. Με το συγκεκριμένο αυτό μεθοδολογικό υπόβαθρο ακολουθεί παρακάτω η ανάλυση μιας σειράς εικαστικών αναπαραστάσεων που παρουσιάζουν την Αθήνα, είτε άμεσα, είτε άμεσα, δηλαδή είτε ως καταδήλωση, είτε ως υποδήλωση. Για την ερμηνεία τους η οπτική σημειωτική θα πλαισιωθεί με έναν γενικότερο και πιο προσωπικό σχολιασμό που ενσωματώνει ωστόσο απόψεις θεωρητικών για την πόλη.


3. Η αρχαία, η νέα Αθήνα και το τρίπτυχο Ελλάδα - Αθήνα - Ακρόπολη
Είναι δύσκολο να μιλήσει κανείς για Εικόνα της Αθήνας αποδεσμεύοντάς την από τους άλλους δύο τόπους, με τους οποίους είναι άρρηκτα συνδεδεμένη από το ξεκίνημα της ιστορίας της νέας Ελλάδας.


Η Ακρόπολη, σύμβολο του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, αποτελεί τον πυκνωτή της Αθήνας, που εκφράζεται μέσα από το ίδιο το σχέδιό της, αλλά και, όπως θα δούμε, μέσα από μια πληθώρα εικαστικών αναπαραστάσεων που την περιλαμβάνουν φανερά ή κρυφά. Η Αθήνα από την άλλη, ως πρωτεύουσα, αλλά και ως φορέας του συμβόλου Ακρόπολη, αποτελεί το εδαφικό συμπύκνωμα της Ελλάδας και τον κύριο εκπρόσωπό της. Μέσω της συγκεκριμένης διπλής υποκατάστασης εγκαθιδρύθηκε κατά τον 19ο αιώνα το τρίπτυχο, Ελλάδα - Αθήνα - Ακρόπολη, με τρόπο τέτοιον που ακόμη και σήμερα, δύο αιώνες μετά, όποτε γίνεται λόγος για μια από τις τρεις πτυχές του, να υπονοούνται αναγκαστικά και οι άλλες δύο.


Η αίγλη της αρχαίας Αθήνας διήρκησε μέχρι τον 3ο μ.Χ αιώνα, έπειτα ξεκίνησε η σταδιακή παρακμή της. Η πόλη κατακτήθηκε, λεηλατήθηκε, ερημώθηκε, έσβησε... Σε κάποιες ιστορικές περιόδους αναβίωσε, αλλά ποτέ δεν επανήλθε στην θέση που κατείχε στον αρχαιοελληνικό πολιτισμό. 16 αιώνες μετά, όταν η Ελλάδα έγινε ανεξάρτητο κράτος, η Αθήνα αποτελούσε μια μικρή πόλη, (κάποιοι την χαρακτήριζαν και ως χωριό), με μεγάλο ωστόσο αρχαιολογικό ενδιαφέρον, κυρίως λόγω της Ακρόπολης, αλλά και των άλλων αρχαιοελληνικών και ρωμαϊκών μνημείων που εντοπίζονταν στην πόλη (Καλλιβρετάκης, 1966) [Εικόνα 1].



Διάφοροι ζωγράφοι, αρχαιολόγοι και φιλότεχνοι έρχονται τώρα στα πλαίσια του Νεοκλασικισμού, του Οριενταλισμού και του Ρομαντισμού για να την αποτυπώσουν σε ταξιδιωτικά κείμενα και εικαστικές αναπαραστάσεις. Οι ποικίλες ζωγραφικές αποτυπώσεις της Αθήνας χαρακτηρίζονται από την σταθερή εμφάνιση της Ακρόπολης ως κεντρικό σημείο αναφοράς. Ο λόφος της Ακρόπολης αποτυπώνεται στο κέντρο, συνήθως από απόσταση, χωρίς οπτικές παρεμβολές, περιβαλλόμενος από την πεδιάδα και τους γύρω λόφους, ενώ στο προσκήνιο απεικονίζονται πάντα σε μικρό μέγεθος, αφού πρόκειται για τοπιογραφία, ανθρώπινες φιγούρες, βοσκοί, αγρότες. Όπως παρατηρούμε στις αναπαραστάσεις, το τοπίο είναι φυσικό, ειδυλλιακό, εξευγενισμένο, απογυμνωμένο από στοιχεία που θα παρέσυραν το βλέμμα του θεατή πέρα από το κυρίαρχο θέμα, δηλαδή τον ιερό αρχαίο λόφο [Εικόνα 2].






Στην υδατογραφία του William Turner, μια μάχη εκτυλίσσεται στο προσκήνιο, αρκετά χαμηλότερα από τον λόφο. Η θέση της μάχης στο κάτω μέρος της αναπαράστασης συμβολίζει το παρόν. Η Ακρόπολη, τοποθετημένη ψηλά, δηλαδή σε θέση που υποδηλώνει εξιδανίκευση, αποτελεί συμβολικά και πραγματικά το πολύτιμο αντικείμενο, το μήλο της Έριδας το διακύβευμα της μάχης. Η αίσθηση αυτή ενισχύεται από την απόδοση της ατμόσφαιρας, φωτεινής γύρω από τον λόφο και σκοτεινής στα όρια του έργου, και του ήλιου που φαίνεται να ανατέλλει ή να δύει πίσω από τον λόφο. Ο ήλιος παράγει αντανακλάσεις στο τοπίο: Το λευκό χρώμα στο άλογο που βρίσκεται στο πρώτο πλάνο δεξιά και προς το κέντρο του πίνακα, συμβολίζει την ιερότητα και αγνότητα του σκοπού της μάχης που με τον τρόπο αυτό συνδέεται ακόμη περισσότερο με τον λόφο. Το ίδιο ‘χρυσό φως’ βλέπουμε να περιβάλλει την Ακρόπολη του Koerner με ακόμη μεγαλύτερη ένταση που αντιδιαστέλεται με τα ερείπια δεξιά που είναι υποφωτισμένα. Από τις διηγήσεις των περιηγητών πληροφορούμαστε ότι η Ακρόπολη αναφέρεται συχνά ως «λαμπερή» και γίνεται γνωστή για τα ιδιαίτερα ‘λευκά μάρμαρά’ της, χαρακτηρισμός που εκτός από το χρώμα του υλικού, παραπέμπει στην εκπομπή μιας εσωτερικής λάμψης, όπως φανερώνουν και οι στίχοι του Γιάννη Ρίτσου στο ποίημα Εδώ το φως του 1974: «σε ετούτα εδώ τα μάρμαρα κακιά σκουριά δεν πιάνει». Ακόμη λοιπόν και το αττικό φως, ένα στοιχείο της ευρύτερης περιοχής, συνυφαίνεται με την Ακρόπολη και εκτός από φυσικό, ατμοσφαιρικό φαινόμενο, αποκτά τώρα και ιδιότητες μεταφυσικές [Εικόνα 3].





Την ίδια εποχή δημιουργούνται και έργα που αναπαριστούν το εσωτερικό της πόλης σε σκηνικά που περιλαμβάνουν, ή που περιβάλλονται από κτίρια. Η Ακρόπολη είναι παρούσα στο υπόβαθρο και αποτελεί σημαντικό σύμβολο που αποκαλύπτει τις ευρύτερες πολιτιστικές συνθήκες της εποχής. Ο Dupre αναπαριστά τον Fauvel, έναν από τους πρώτους αρχαιοκάπηλους που επισκέφτηκαν την Αθήνα κατά τον 19ο αιώνα που οικειοποιήθηκε για λογαριασμό Ευρωπαϊκών μουσείων ένα μεγάλο μέρος των Ελληνικών αρχαιοτήτων. Στην αναπαράσταση βλέπουμε τον αλαζόνα Fauvel να ποζάρει με ύφος κυριαρχίας ανάμεσα στα αρχαιολογικά ευρήματα που αποθηκεύει στην ιδιωτική του οικία. Ο αρχαιοκάπηλος κοιτά ανέκφραστα τον θεατή, ενώ το σώμα του είναι γυρισμένο προς την μεριά της ανάγλυφης στήλης στα δεξιά, υποσημειώνοντας το ότι το αρχαιοελληνικό παρελθόν βρίσκεται υπό την κατοχή και έλεγχό του. Η γυναίκα που απεικονίζεται μεταξύ του Fauvel και των αρχαιοτήτων σερβίρει ντυμένη σε παραδοσιακή φορεσιά καθώς κοιτά ταπεινά προς τα κάτω. Συμβολίζει την Ελλάδα, η οποία ως γυναίκα βρίσκεται σε κατώτερη θέση και ο αποκλειστικός ρόλος της είναι να υπηρετεί και να αποτελεί το μέσο για να έλθουν οι αρχαιότητες στα χέρια της Ευρωπης. Η παρουσία της αντανακλά την στάση της Ευρώπης απέναντι στον πολιτισμό και τους ανθρώπους του τόπου μας, τους οποίους σαφέστατα θεωρεί κατώτερους. Η πλαισίωση της Ακρόπολης από τα ορθογώνια ανοίγματα του κτιρίου, υποδηλώνει την ένταξη του εικονιζόμενου σε ένα ‘ανώτερο’ πλαίσιο κυριαρχίας, εν προκειμένου της Ευρωπαϊκής Δύσης [Εικόνα 4]. Από την ανάλυση του έργου διαφαίνεται η σημαντικότητα που είχε ο αρχαιο-ελληνικός πολιτισμός για την Ευρώπη. Προκύπτει ωστόσο και η ολοφάνερη υποτίμηση της Ελλάδας ως κατώτερη της Ευρώπης.



Στα παραπάνω έργα αναγνωρίζεται το εγχείρημα διπλής συμπύκνωσης του αρχαιοελληνικού πολιτισμού: της Ελλάδας στην Αθήνα, που καθίσταται έτσι σύμβολο της Ελληνικής αρχαιότητας και της Αθήνας στον λόφο της Ακρόπολης, που αναδεικνύεται ως το απώτατο σύμβολο του αρχαιοελληνικού πολιτισμού. Εγκαθιδρύεται με άλλα λόγια, το τρίπτυχο Ελλάδα - Αθήνα - Ακρόπολη ως η επίσημη ταυτότητα του Ελληνικού κράτους και της πρωτεύουσάς του, Αθήνας. Από την άλλη, από την ανάλυση του πίνακα του Dupre αποκαλύπτεται η στάση που υιοθετεί ο ‘ανεπτυγμένος’ ευρωπαίος απέναντι στον ‘υποανάπτυκτο’ Έλληνα, του οποίου τον πολιτισμό φαινομενικά μόνο έρχεται να περισώσει και να προστατεύσει. Αμέσως μετά την αποτύπωση και υποτιθέμενη προστασία, θα λέγαμε καλύτερα, απογύμνωση της Αθήνας από τις αρχαιότητες, η Βαβαρία, ‘προστάτιδα της Ελλάδας’, επηρεασμένη από τον κλασικισμό, ανακοινώνει τα νέα σχέδια που έχει για την Ελλάδα:
την επιλογή της Αθήνας ως πρωτεύουσας και την ενίσχυση της σύνδεσή της με την αρχαιότητα, μέσω του σχεδίου των Κλεάνθη & Schaubert. Ο Όθωνας, γιος του φιλέλληνα αρχαιολάτρη Λουδοβίκου Α’, ορίζεται βασιλιάς της Ελλάδας. Σύμφωνα με τα δυτικοευρωπαϊκά πρότυπα του Baroque στον αστικό σχεδιασμό, το σχήμα του σχεδίου της Αθήνας είναι γεωμετρικό και πομπώδες. Κυρίαρχο στοιχείο είναι το ισοσκελές τρίγωνο. Ο προσανατολισμός του τονίζει την Ακρόπολη, «στα πόδια της οποίας η πόλη θα απλώνεται σαν μια ανοικτή αγκαλιά». Το τρίγωνο γίνεται το μέσο για την εγγραφή του τρίπτυχου στο χώρο, την εγκαθίδρυση και την παγίωσή του [Εικονα 5]





Να σημειωθεί εδώ, ότι ούτε ότι η συγκεκριμένη επιλογή κρίνεται ως λανθασμένη, ούτε και υπονοείται ότι οι Έλληνες δεν συμφωνούσαν με αυτή, δεν ήταν ενήμεροι ή ότι δέχτηκαν παθητικά τις αποφάσεις των Ευρωπαίων.


Αντιθέτως οι Έλληνες πρωτοστάτησαν στην αναγέννηση της Ελλάδας και στην δικαίωσή της μέσω της σύνδεσής της με τις ρίζες της, δηλαδή τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό. Σε αυτό συνέβαλλαν οι Έλληνες, φιλέλληνες και αγωνιστές που αναγνώρισαν μέσα στις συγκεκριμένες επιλογές πολλαπλές δυνατότητες ανάπτυξης της χώρας μας.
Στο έργο του λαϊκού ζωγράφου Θεόφιλου Χατζημιχάηλ ο Ρήγας και ο Κοραής σώζουν την Ελλάδα [Εικόνα 4] φαίνεται συμπυκνωμένο το αφήγημα του νεοσύστατου Ελληνικού κράτους και στο κείμενο σημειώνονται οι Έλληνες που συνέβαλλαν και εργάστηκαν για αυτό.
Επομένως αυτό που θα θέλαμε να σχολιάσουμε εν προκειμένω, είναι η ανταλλαγή που μας επιβλήθηκε στο δίπολο κυριαρχίας / υποτέλειας: το νέο και ανεξάρτητο Ελληνικό κράτος συνδέεται με τον αρχαιο-ελληνικό πολιτισμό και ωφελείται από τη σύνδεση (που υποδηλώνει ένα είδος κυριαρχίας), αλλά ταυτόχρονα λεηλατείται και απογυμνώνεται από τον πολιτισμό της, καθώς θεωρείται ανίκανη να τα προστατεύσει.


Η χώρας μας συγκροτεί την νέα ταυτότητά της μέσα από το τρίπτυχο Ελλάδα - Αθήνα - Ακρόπολη, αναδεικνύεται ως ένδοξη κοιτίδα του ευρωπαϊκού πολιτισμού και ως αντάλλαγμα καλείται να δηλώσει στην ‘προστάτιδα’ Ευρώπη την υποτέλειά της και, πιο σημαντικά, την απομάκρυνσή της από την Ανατολή και το πλούσιο, βυζαντινών καταβολών, πολιτιστικό παρελθόν της.


Η συγκεκριμένη αυτή ‘συμφωνία’ επηρέασε, νομίζω, την συγκρότηση της ταυτότητας της Ελλάδας και ειδικά της Αθήνας για πάνω από ένα αιώνα, κατά τον οποίο σε πολλά έργα αναπαράγονται στοιχεία του τρίπτυχου. Στην νεότερη συνθήκη που ξεκινά μεν στην τέχνη από τις αρχές του 20ου αιώνα, αλλά αποκτά ευρύτερη απήχηση μεταπολεμικά και ιδιαίτερα κατά τις τελευταίες τρεις δεκαετίες του 20ου αιώνα, οι παγκόσμιες συνειδητοποιήσεις περί της πολυ-πολιτισμικότητας, της αλληλεπίδρασης και του πλουραλισμού των τοπικών ταυτοτήτων, συνέβαλαν, ώστε η εθνική και τοπική -της Αθήνας- ταυτότητα να αλλάξει ρότα και να αυξηθεί η παρουσία στις αναπαραστάσεις της στοιχείων του ποικιλόμορφου πολιτισμικού της υποβάθρου που την συνδέουν με άλλους πολιτισμούς που άφησαν και αφήνουν ίχνη και έτσι η ταυτότητα και εικόνα της να διευρυνθεί.


4. Η Αθήνα ως εικαστικό παλίμψηστο
Κατά τον 19ο αιώνα μέχρι τις πρώτες δεκαετίες του 20ου πολλοί γνωστοί Έλληνες ζωγράφοι επηρεασμένοι από τα καλλιτεχνικά ρεύματα που κυριαρχούν στην Ευρώπη, υιοθετούν για την αναπαράσταση της Αθήνας μια θεματολογία που περιλαμβάνει την ηθογραφία και την ζωή στα αστικά κέντρα. Δίδεται παράλληλα ιδιαίτερη έμφαση στην αναπαράσταση της αρχιτεκτονικής (Βλάχος, 2007).


Σε αυτό το πλαίσιο πολλοί καλλιτέχνες απεικονίζουν την Ακρόπολη, ως κυρίως θέμα, ή σε σκηνές που τοποθετούνται στην Αθήνα. Σε άλλα έργα η Ακρόπολη ή το τρίπτυχο ενσωματώνεται σχετικώς κεκρυμμένα και υπονοούμενα. Πολλά από τα έργα, ειδικά αυτά που δημιουργήθηκαν στον 19ο αιώνα, είχαν αρχικά δεχτεί έντονη κριτική για το ότι επιδείκνυαν έναν ξενόφερτο ακαδημαϊσμό. Κατηγορήθηκαν στις αρχές του 20ου αιώνα για συντηρητισμό, οπισθοδρόμηση, αναπαραγωγή ξένων προτύπων.
Σήμερα αντιμετωπίζονται πιο ψύχραιμα, καθώς πλέον αναγνωρίζεται σε αυτά αφενός η συμβολή που είχαν στην ανάπτυξη της νεοελληνικής ζωγραφικής, αφετέρου η συνεισφορά τους στην συγκρότηση μιας ενιαίας ταυτότητας για την Ελληνική ζωγραφική μέσα από την συμπερίληψη στοιχείων του αρχαιο¬ελληνικού παρελθόντος της (Βουτυράς & Γουλάκη-Βουτυρά, 2012).
Από τον μεσοπόλεμο το κλίμα αλλάζει και οι αναπαραστάσεις της Αθήνας υιοθετούν μια κριτική στάση απέναντι στο αρχαιοελληνικό παρελθόν. Τα ρεύματα του Art Nuevo, του κυβισμού, του εξπρεσιονισμού, του σουρεαλισμού, γίνονται εργαλεία για την κειμενοποίηση του τρίπτυχου που τώρα εντάσσεται σε αφηγήματα που αποκαλύπτουν τις ποικίλες διαστάσεις και αλληλεπιδράσεις του με το άτομο, συνειδητές και ασυνείδητες, συναισθηματικές και ιδεολογικές που διαμορφώνουν, θετικά ή αρνητικά, την ταυτότητα του νέου Έλληνα.
Μετά τα μέσα του 20ου αιώνα, όταν πλέον στην συγκρότηση της ταυτότητα της Ελλάδας και της Αθήνας ενσωματώνονται δυναμικά κι άλλα στοιχεία, όπως για παράδειγμα αυτά που φέρνουν οι μικρασιάτες πρόσφυγες, η αρχική εστίαση στο τρίπτυχο Ελλάδα - Αθήνα - Ακρόπολη με στόχο της συνειδητή προβολή του, μεταβιβάζεται στην συμπερίληψή του ως απωθημένο, ως νοσταλγικό αντικείμενο, ή ως αντικείμενο μαζικής κατανάλωσης.
Το αρχαιοελληνικό παρελθόν δεν θα πάψει ωστόσο ποτέ να αποτελεί πηγή υλικού στη ζωγραφική, οι στόχοι έχουν αλλάξει και ο τρόπος της ενσωμάτωσής του γίνεται πιο εκλεπτυσμένος και πολυσχιδής.





Ας πάμε όμως λίγο πίσω...
Κατά τον 19ο αιώνα τα έργα που έχουν ως κύριο θέμα τους την Ακρόπολη αποτελούν ως επί το πλείστων τοπιογραφίες σε πολλά διαφορετικά στιλ και τεχνοτροπίες, και υιοθετούν διαφορετικές απόψεις, τόσο όσον αφορά την θέαση του λόφου, όσο και στο πώς εστιάζονται στην ανάδειξή του. Τα συγκεκριμένα αυτά έργα έχουν συνεισφέρει στην διάδοση της φήμης της Ακρόπολης, που γίνεται έτσι ένα κοινό στοιχείο σύγκρισης πολλών διαφορετικών έργων, γεγονός που έλκει το ενδιαφέρον πολλών μελετητών της τέχνης. Η ύπαρξη μιας μεγάλης ποικιλίας αναπαραστάσεών της που καλύπτει ιστορικά, στιλιστικά, πολιτιστικά ένα ευρύ φάσμα, αποτελεί ένα εργαλείο με πολλές προοπτικές για την ανάδειξη της Ακρόπολης και μέσω αυτής στην συγκρότηση και ενδυνάμωση της ταυτότητας της Αθήνας. Ανάμεσα στις ποικίλες αναπαραστάσεις του ιερού λόφου σε πολλές διαφορετικές τεχνοτροπίες και στιλ, αναφέρουμε κάποιες πολύ ιδιαίτερες, όπως για παράδειγμα την ιμπρεσιονιστικής προσέγγισης υδατογραφία του Αιμίλιου Προσαλέντη, την ερειπιογραφία του Βικέντιου Λάντσα, την μεταιμπρεσιονιστική προσέγγιση του Κωνσταντίνου Μαλέα, την ηθογραφία του Ραφαήλ Τσέκολη, κ.ά. [Εικόνα 6].


Όπως αναφέραμε έχουν συνεισφέρει στην ενδυνάμωση της εικόνας της Αθήνας και τα ζωγραφικά έργα που δεν απεικονίζουν την Ακρόπολη αυτή καθαυτή, αλλά με διάφορους τρόπους την υπονοούν και συγκεκριμένα αναπαράγουν το τρίπτυχο Ελλάδα - Αθήνα - Ακρόπολη, άλλοτε με διάθεση προβολής, άλλοτε με διάθεση κριτικής.
Και στις δύο περιπτώσεις, η αναπαραγωγή έχει συνεισφέρει στην συγκρότηση της ταυτότητας και την ενδυνάμωση της εικόνας της Αθήνας. Τα στοιχεία που εκπροσωπούν στα συγκεκριμένα αυτά έργα το τρίπτυχο ποικίλουν και εκτείνονται σε μια κλίμακα μεταξύ του συγκεκριμένου και του αφαιρετικού, περιλαμβάνοντας στην πρώτη περίπτωση αγάλματα, κίονες, ακροκέραμα, διακοσμητικά μοτίβα, αρχιτεκτονικούς ρυθμούς, στοιχεία αττικής ατμόσφαιρας, κ.ά., σύμβολα όπως οι αρχαίοι θεοί, και στη δεύτερη περίπτωση μέσα εικαστικής έκφρασης, χρώματα όπως γαλανόλευκο, η ώχρα, ή το έντονο κόκκινο και σχήματα που παραπέμπουν στην αρχιτεκτονική, στην γλυπτική, κ.ά. που έχουν προκύψει από τον αφαιρετικό μετασχηματισμό των πρώτων, ανάλογα με το προσωπικό στιλ του κάθε ζωγράφου.





Το έργο τα κάλαντα του Ν. Λύτρα είναι ηθογραφικό με κοινωνικές προεκτάσεις. Χρησιμοποιεί το τρίπτυχο με κριτική διάθεση, αντιπαραθέτοντας το ‘ένδοξο’ αρχαιοελληνικό παρελθόν και τη φυλετική καθαρότητα που το διακρίνει, με το ταπεινό παρόν, την πολυ- πολιτισμικότητα και την πραγματικότητα της αθηναϊκής φτώχειας. Το λευκό, λαμπερό μαρμάρινο θωράκιο της Νίκης, στο περιθώριο δεξιά του έργου, τοποθετείται στο κατώφλι της οικίας και αντιδιαστέλλεται με την ευτελή, χορταρένια σκούπα (Κασιμάτη, 2006). Δίπλα βλέπουμε μια παρέα φτωχοντυμένων Ελληνόπουλων, που δεν αποτελούν εξιδανικευμένα δείγματα της αριστοκρατίας, αλλά αντιθέτως φαίνεται να προέρχονται από χαμηλή κοινωνική τάξη. Τα υπόλοιπα στοιχεία του έργου, τα ξερά φυτά, τα πεσμένα σκεύη, η λιτότητα του εξωτερικού του σπιτιού φανερώνει την κοινωνική τάξη των ενοίκων.
Στα αγαθά της συγκοινωνίας του Κ. Παρθένη το τρίπτυχο εκπροσωπείται από τις αρχαίες θεότητες που επιλέγονται για τον συμβολισμό του θέματος, τις συγκοινωνίες. Ο Παρθένης χρησιμοποιεί σύμβολα στα έργα του, καθώς συντάσσεται με τα ρεύματα του μεταϊμπρεσιονισμού, του Art Nuevo και του συμβολισμού. Στη συγκεκριμένη αναπαράσταση ο Ερμής και η Αθηνά προσωποποιούν τις θαλάσσιες και χερσαίες συγκοινωνίες . Πίσω από την Αθηνά διακρίνεται η ελιά (σύμβολο της Αθήνας) και η πόλη ανάμεσα σε λόφους, που καταλήγει στον Πειραιά, ενώ αριστερά βλέπουμε τη θάλασσα και κάποια νησιά. Στις άκρες εκατέρωθεν του έργου φαίνεται μια κόκκινη κουρτίνα που υποδηλώνει την επισημότητα της αναπαράστασης [Εικόνα 7].


Στα επόμενα δύο έργα των αρχών του 20ο αιώνα βλέπουμε την συμπερίληψη πολιτιστικών στοιχείων πέραν του τρίπτυχου, που τίθενται τώρα σε δημιουργική συνομιλία μαζί του.
Δύο λαϊκοί ζωγράφοι, οι Κόντογλου και Θεόφιλος, συνεισφέρουν στην συγκρότηση της νέας ταυτότητας μέσα από την δημιουργική σύνθεση επάλληλων ιστορικών και πολιτιστικών στρωμάτων.


Στο έργο η Ελλάδα των τριών κόσμων του Φ. Κόντογλου απεικονίζεται η ελληνικότητα ως μια συνέχεια από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα μέσα από την παράθεση τριών πολιτισμών, του αρχαίου, του βυζαντινού και του λαϊκού, οι οποίοι συναντιούνται στην νεότερη Ελλάδα, σε ένα βυζαντινή τεχνοτροπίας τοπίο που υπαινίσσεται τον βράχο της Ακρόπολης. Το αυστηρό γεωμετρικό ύφος της αγιογραφικής φιγούρας αριστερά συνδυάζεται με τα βυζαντινά χρώματα, περιλαμβάνει τις σε λαϊκό στιλ απεικονισμένες φιγούρες δεξιά σε ένα τοπίο όπου δεσπόζουν τα αρχαία ελληνικά ερείπια.


Στο έργο Ερωτόκριτος και Αρετούσα του Θεόφιλου αναπαρίσταται η κρυφή συνάντηση των δύο ερωτευμένων. Η ταυτότητα της Αθήνας αποδίδεται εδώ μέσα από την αντιπαράθεση στοιχείων του αρχαιοελληνικού πολιτισμού, του Βυζαντίου και της φραγκοκρατίας. Στο υπόβαθρο των μορφών απεικονίζονται κορινθιακού ρυθμού κιονόκρανα, προσόψεις νεοκλασικών και φράγκικων σπιτιών. Η καμάρα στο κτίσμα κάτω από την Αρετούσα παραπέμπει σε βυζαντινό ρυθμό. Στο ίδιο συνεισφέρουν το παγώνι, οι φορεσιές του ζευγαριού και η μετωπική τους στάση. Τα χρώματα του έργου, κόκκινο σκούρο και γαλανόλευκο θυμίζουν τον αρχαιοελληνικό πολιτισμό. Συμπεραίνουμε ότι με την ταυτόχρονη παράθεση των ιστορικών εποχών, τα δύο έργα εκφράζουν την πολυστρωματική φύση του παρόντος και αποτελούν πρώτα τυπικά παραδείγματα εικαστικού παλίμψηστου [Εικόνα 7].


Στο μεσοπόλεμο οι αναφορές στο τρίπτυχο Ελλάδα - Αθήνα - Ακρόπολη εμφανίζονται διυλισμένες μέσα από την θεματολογία, τεχνοτροπία και ιδεολογία κάθε έργου που και εδώ βρίσκονται σε διάλογο με τις διεθνείς τάσεις στην ζωγραφική.


Το έργο του Εγγονόπουλου, που εμπνέεται από τον σουρεαλισμό, την ψυχανάλυση και την μεταφυσική, αναπαράγει έναν συνεχή διάλογο με το αρχαιοελληνικό και βυζαντινό παρελθόν, χρησιμοποιεί μυθολογικά στοιχεία τα οποία χειρίζεται συχνά σαν φαντάσματα και τα αντιπαραθέτει με σύγχρονες μορφές, σε εφιαλτικά κολάζ, τα οποία παρουσιάζουν μια θεατρικότητα και επιδιώκουν να θέσουν ερωτηματικά σχετικά με το ορθολογικό και το παράλογο, την πραγματικότητα και το απωθημένο, το αληθινό και το προσποιητό. Όλα τα παραπάνω επιτυγχάνουν να ασκήσουν κριτική στο τρίπτυχο, συνάμα όμως προτείνουν μια σχέση αποδοχής του παρελθόντος, με όποιους τρόπους κι αν έχει αυτό επιβληθεί, ενσωματώνοντας και τα θετικά και τα αρνητικά του στοιχεία.


Στο έργο χαρταετοί στην Ακρόπολη του Χ. Γκίκα φαίνεται η Ακρόπολη χωρίς καμία εξιδανίκευση και απεικονίζεται απογυμνωμένη από κάθε αίγλη. Τα χρώματα είναι ανεπίσημα και χαρούμενα. Αυτό που φαίνεται από χαμηλά δεν είναι άλλο, παρά είναι ένα ψηλό τείχος, ένα όριο, ένα άβατο, που απλά υπάρχει εκεί, ένα στοιχείο ενσωματωμένο στην καθημερινότητα των κατοίκων που έρχεται σε αντιδιαστολή με την ανέξοδη χαρά των ατόμων που επιδίδονται ανέμελα στο νεότερο έθιμο του πετάγματος του χαρταετού.


Ο Μόραλης ενσωματώνει στοιχεία της αρχαιοελληνικής αρχιτεκτονικής και γλυπτικής στο έργο του που έχει κυβιστικές επιρροές. Ο ζωγράφος επιδιώκει την επανανάγνωση του κλασικού ιδεώδους με έναν λιτό, ολιγόχρωμο, αφαιρετικό, γεωμετρικό τρόπο. Με το έργο του αναδεικνύει την διαχρονική αξία της αρχαιοελληνικής παράδοσης και ιδεών όπως ο έρωτας (στις γυμνές γυναικείες μορφές) και ο θάνατος (στις επιτύμβιες στήλες). Προτείνει την επεξεργασία, τον εκμοντερνισμό και την χρήση τους ως είδος γλώσσας για την παραγωγή μοντέρνων μορφών (Βουτυράς & Γουλάκη-Βουτυρά, 2012).


Στα ανθρωπάκια του Γαΐτη κύριο στοιχείο είναι η ειρωνεία και η κοινωνική κριτική. Η τυποποίηση της ανθρώπινης μορφής συμβολίζει την αλλοτρίωση, την μαζικοποίηση, την μηχανοποιημένη κοινωνία, την επιβολή της ποσότητας στην ποιότητα, την υπερκατανάλωση. Ο Παρθενώνας σε αυτό το πλαίσιο, αποτελεί ένα στοιχείο παράδοσης που υποβαστάζεται τεχνητά από άβουλα όντα και αποτελεί εύκολο θέαμα. Από την άλλη, εξακολουθεί να προφέρει όμως και λόγω αυτών σε μια σχέση αμοιβαίου συμφέροντος, θα έλεγε κανείς [Εικόνα 8].



Στα τελευταία τρία έργα που παρουσιάζουμε θα θέλαμε να προτείνουμε την εστίαση της προσοχής του θεατή στην αύξηση της πολυπλοκότητας που παρουσιάζουν όσον αφορά τα μέσα εικαστικής τους έκφρασης.


Στο έργο του Αστεριάδη χρησιμοποιείται ένα είδος χαρτογραφικής αναπαράστασης με εικονογραφικά στοιχεία και συνδυασμό κάτοψης και όψης που θυμίζει την αναγεννησιακή χαρτογραφία, η οποία είχε έντονο αφηγηματικό χαρακτήρα. Το έργο αφηγείται την πολύπτυχη ταυτότητα του Μαρουσιού, η οποία συγκροτείται από την αρχιτεκτονική, την ναοδομία, τις δραστηριότητες των κατοίκων, την συγκοινωνία, τα τοπικά επαγγέλματα και στοιχεία του φυσικού περιβάλλοντος. Η χρήση του χάρτη παραπέμπει στην αντικειμενικότητα και πράγματι, το έργο επιτυγχάνει να αποδώσει μια ρεαλιστική εικόνα της περιοχής αποφεύγοντας την αναφορά στο τρίπτυχο.


Στο έργο του Βασιλείου καταγράφεται η μεταμόρφωση της Αθήνας μέσω την ταχύτατης οικοδόμησής της. Στο πρώτο πλάνο δεσπόζουν τα νεοκλασικά, ενώ στο υπόβαθρο απεικονίζονται οι σκαλωσιές σε ένα πολύχρωμο τοπίο που αποτυπώνει την ένταση και τον γρήγορο ρυθμό της οικοδόμησης. Πίσω από τις σκαλωσιές δεν διακρίνεται όμως ο ουρανός, αλλά ένας ανοιχτόχρωμος, γήινος ορίζοντας, που θα μπορούσε άριστα να συμβολίζει τον λόφο της Ακρόπολης τον οποίο τώρα έρχεται να καλύψει η γρήγορη ανάπτυξη της Αθήνας. Αν αναγνωστεί με τον τρόπο αυτό, το έργο φέρει τον χαρακτήρα ενός ακόμη παλίμψηστου, στο οποίο νέες στρώσεις, νέες δράσεις, νέα οικοδομήματα στοιβάζονται πάνω στα παλαιότερα και δημιουργούν μια πολύμορφη στρωματογραφία στην οποία συμμετέχουν ποικίλοι πολιτισμοί.


Τέλος, αναφέρουμε το έργο του ζωγράφου Βαγγέλη Ρήνα στο οποίο βλέπουμε παλίμψηστα πόλεων, αποτελούμενα από θραύσματα συλλογικής και προσωπικής μνήμης, τοποθετημένα σε επάλληλα στρώματα, άλλοτε κρυφά, άλλοτε φανερά. Στο έργο του αναπαρίστανται ονειρικά τοπία με ναυάγια που θυμίζουν αδιόρατα υπάρχοντες ή φανταστικούς τόπους και μορφές (υποκείμενα). Κοιτώντας το έργο του, ονειρευόμαστε και εμείς μια Αθήνα κατακερματισμένη, να ανασυγκροτείται μέσα από τις επάλληλες παρελθούσες εικόνες της και το θαλάσσιο μέτωπο του Πειραιά να συνομιλεί με τους πρόποδες του βράχου της Ακρόπολης σε μια φανταστική γεωγραφία που τα ενώνει, σε μια υποκειμενική πόλη που μπορεί να υπάρχει αυτούσια μόνο στο παρελθόν, στα όνειρα και τη ζωγραφική... [Εικόνα 9].



Από όλα τα παραπάνω γίνεται φανερό ότι το τρίπτυχο Ελλάδα - Αθήνα - Ακρόπολη που εκπροσωπεί τον διπολικό προσδιορισμό της Αθήνας, κατ’ επέκταση και της Ελλάδας, ως αρχαίο και νέο ελληνικό πολιτισμό, έχει χρησιμοποιηθεί με πολλούς και διαφορετικούς τρόπους, συχνά αντιφατικούς. Σε κάθε περίπτωση όμως, είτε ως συνειδητή επιλογή, είτε ως κεκρυμμένο στοιχείο, είτε ως προβολή, είτε ως κριτική, έχει συνεισφέρει στην συγκρότηση και ανάδειξη της ταυτότητας της Αθήνας, του πυκνωτή της Ελλάδας.


Αρχικά η εστίαση τοποθετείται στην ιερή κορυφή του τρίπτυχου, δηλαδή στην Ακρόπολη, που είναι ανέγγιχτη και λουσμένη σε ένα μεταφυσικό φως. Αργότερα η Ακρόπολη που εξακολουθεί να δεσπόζει, γίνεται αντικείμενο πειραματισμών με διάφορες τεχνοτροπίες και με τον τρόπο αυτό παύει να αποτελεί αναλλοίωτο ιδεώδες, αλλά μετασχηματίζεται εικαστικά.
Έπειτα η Ακρόπολη χάνεται, αλλά το τρίπτυχο εξακολουθεί να υποσημειώνεται μέσω των συμβόλων του σε διάφορες εκδοχές που το αναπαράγουν με συγκεκριμένο ή αφαιρετικό τρόπο. Στις αρχές του 20ου αιώνα άλλα πολιτιστικά στρώματα προστίθενται στο δίπολο αρχαίο - νέο και οι αναπαραστάσεις που δημιουργούνται εμφανίζουν χαρακτήρα παλίμψηστου. Έρχεται στην συνέχεια η περίοδος της κριτικής, στην οποία το τρίπτυχο κειμενοποιείται και χρησιμοποιείται ως στοιχείο για την κατασκευή πλήθους αφηγημάτων. Στο τέλος της πορείας που παρακολουθούμε, τα μέσα εικαστικής έκφρασης, ακολουθώντας μια αντίστοιχη διαδρομή, γίνονται πιο περίπλοκα και εκπροσωπούν τώρα με ποικίλους άλλους τρόπους το τρίπτυχο.


Συνεπώς σε όλη αυτή την διαδρομή το τρίπτυχο έχει συνεισφέρει με πολλού τρόπους στην συγκρότηση και ανάδειξη της ταυτότητας της Αθήνας και της Ελλάδας. Συνειδητοποιούμε ότι ευτυχώς τελικά ποτέ δεν εγκαταλείπεται, αλλά αφού τελειώσουν οι εσωτερικές μάχες που το συνοδεύουν, σταδιακά παίρνει την σωστή κλίμακα και ενσωματώνεται σε ένα ευρύτερο και πιο σύνθετο σχήμα, το οποίο αποτελείται από πολλά διαφορετικά πολιτιστικά στρώματα, τα οποία αλληλεπιτίθενται το ένα πάνω από το άλλο και παράγουν για την Αθήνα μια εικόνα εικαστικού παλίμψηστου.


Όπως είναι γνωστό, σε παγκόσμια κλίμακα η μεταμοντέρνα και σύγχρονη τέχνη έχει υιοθετήσει παρόμοιες κατευθύνσεις. Τα μεγάλα αφηγήματα που υποστήριζαν μονομερώς και με απόλυτο τρόπο ορισμένες μόνο πτυχές της ιστορίας αντικαταστάθηκαν από πολυ- πρισματικές αφηγήσεις που παρουσιάζουν ταυτόχρονα ποικίλες εκδοχές της πραγματικότητας. Μεταφορές όπως το καλειδοσκόπιο, το κολάζ και το παλίμψηστο χαρακτηρίζουν πλέον όχι μόνο τον τρόπο συγκρότησης της εικόνας της Αθήνας, αλλά αποτελούν το γενικότερο διεθνές παράδειγμα για τον τρόπο που προβάλλονται μέσω της εικαστικής αναπαράστασης οι εικόνες των πόλεων και γενικότερα των τόπων. 

Βιβλιογραφία
Ελληνόγλωσση

• Αμερικάνου, Ε. (1997). Η Αναπαράσταση στην Αρχιτεκτονική: φυσιογνωμία και λειτουργία των μέσων αναπαράστασης στην αρχιτεκτονική. Αθήνα: Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο.
• Βλάχος, Μ. (2007). Η Νεότερη Ελληνική Ζωγραφική στη συλλογή της Τράπεζας της Ελλάδος. Αθήνα: Τράπεζα της Ελλάδος. Ανάκτηση από Τράπεζα της Ελλάδος: http://www.bankofgreece.gr Βουτυράς, Μ., & Γουλάκη-Βουτυρά, Α. (2012). Αρχαιότητα και νεοελληνική τέχνη. Ανάκτηση από Αρχαία Ελληνική Γλώσσα και Γραμματεία: http://www.greek-language.gr
• Δημητριάδης, Ε. Π. (1995). Ιστορία της Πόλης και της Πολεοδομίας. Θεσσαλονίκη: Εκδοτικός Οίκος αδελφών Κυριακίδη Α.Ε.
• Καλλιβρετάκης Λ (1996) Η Αθήνα τον 19ο αιώνα: Από επαρχιακή πόλη της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, πρωτεύουσα του Ελληνικού Βασιλείου. Στο: Μοσχονάς Ν (επιμ.), Αρχαιολογία της πόλης των Αθηνών: επιστημονικές-επιμορφωτικές διαλέξεις, Αθήνα: Αρχαιολογία της Πόλης των Αθηνών, σσ 173-196.
• Κασιμάτη, Μ. (2006). Αφανείς και ήρωες στην νεοελληνική ζωγραφική του 19ου αιώνα. Retrieved from Ήλιος Αποθετήριο Εθνικού Ιδρύματος Ερευνών: http://helios-eie.ekt.gr Λεοντίδου, Λ. (1989). Πόλεις της σιωπής. Αθήνα: Πολιτιστικό Τεχνολογικό Ίδρυμα ΕΤΒΑ.
• Μπίρης Κ (1933) Τα πρώτα σχέδια των Αθηνών. Ιστορία και ανάλυσίς των. Αθήνα: Τύποις Κ. Σ. Παπαδογιάννη.
• Μωραΐτης, Κ. (1988). Η σφίγγα και οι γρίφοι. Μοντέρνο Μεταμοντέρνο (σσ. 161-2). Αθήνα: Σμίλη Πολίτης Α (1933) Ρομαντικά χρόνια. Ιδεολογίες και νοοτροπίες στην Ελλάδα του 1830-1880. Αθήνα: Ε.Μ.Ν.Ε. - ΜΝΗΜΩΝ.
• Χαστάογλου, Β. (2006). Ιστορικά τοπία και μελλοντικές εικόνες της πόλης: ανασχεδιάζοντας τη Θεσσαλονίκη ως πολιτιστική πρωτεύουσα της Ευρώπης 1997. Στο Ά. Γοσποδίνη, & Η. Μπεριάτος (Επιμ.), Τα νέα αστικά τοπία και η ελληνική πόλη (σσ. 191-201). Αθήνα: Κριτική ΑΕ.

Ξενόγλωσση

• Anholt, S. (2008). Place branding: Is it marketing, or isn't it? Ανάκτηση 2014, από Palgrave Journal of Marketing Analytics. Place Branding and Public Diplomacy: http://www.palgrave-journals.com/pb/journal/v4/n1/full/6000088a.html Barthes, R. (1977). Image Music Text. (S. Heath, Μεταφρ.) London: Fontana Press.
• Eco, U. (1976). A Theory of Semiotics. London: Macmillan.
• Gartner, W. (1993). Image Formation Process. Journal of Travel and Tourism Marketing(2), σσ. 191-216.
• Govers, R., & Baker, B. (2012). Eurocities branding report is obsessed with logos and slogan. Ανάκτηση 2014, από CityMayors City Branding 18: http://www.citymayors.com/marketing/eurocities- branding-review.html
• Harland, R. (2016). Graphic Design in Urban Environments. London: Bloomsbury Publishing Plc.
• Jordan, S., & Lindner, C. (2016). Cities Interrupted: Visual Culture and Urban Space. London: Bloomsbury Academic.
• Karavatsis, M. (2008). Before the Campaign: Preconditions for Successful City Branding. Ανάκτηση 2014, από Δημοτική Κοινωφελής Επιχείρηση Καβάλας. 4ο Συνέδριο - City Branding: http://www.kavalagreece.gr Kress, G., & Leeuwen, T. v. (2012). Η Ανάγνωση των Εικόνων. Η Γραμματική του Οπτικού Σχεδιασμού.
• (Γ. Κουρμεντάλα, Μεταφρ.) Αθήνα: Εκδόσεις Επίκεντρο.
• Mirzoeff, N. (1998). What is visual culture? Στο N. Mirzoeff (Επιμ.), The Visual Culture Reader.London, New York: Routledge.
• Panofsky, E. (1991). Μελέτες Εικονολογίας. (Α. Παππάς, Μεταφρ.) Αθήνα: Νεφέλη.
• Rose, G. (2014, 12). Visual Culture, Photography and the Urban: An Interpretive Framework. Space and Culture, India, 2(3).
• Tsakiri, E. (2015, 06 22-26). Polis Painting: The creation of a City Image based on Narrative, Urban Analysis and Fine Arts principles. Changing Cities 2 Spatial, Design, Landscape & Socio¬economic Dimensions. Πόρτο Χέλι.
• Tsakiri, E. (2016). 'Sense and Sensibility' City ambiences in architectural (urban), cartographic and fine art visual representations of cities. Ambiances, tomorrow. 3rd International Congress on Ambiances, 1, σσ. 405-410. Volos, Greece.*Δεύτερο Πανελλήνιο Συνέδριο Marketing & Branding Τόπου, Λάρισα 31 Μαρτίου-2 Απριλίου 2017